W 1990 r. na ekrany kin weszła filmowa adaptacja powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Mariusza Trelińskiego Pożegnanie jesieni. Część zdjęć do tego obrazu była kręcona w pałacu Scheiblera.
Do współpracy przy realizacji filmu Mariusz Treliński włączył Jarosława Żamojdę jako operatora obrazu. Nie był to przypadek. Ten tandem zrealizował wcześniej debiut Trelińskiego Zad wielkiego wieloryba (1987). Jeszcze wcześniej w szkole filmowej w Łodzi nakręcili wspólnie 6 etiud (na 7 zrealizowanych a będących w oficjalnej filmografii Trelińskiego). Zapewne dobrze pracowało się reżyserowi ze scenografem Pożegnania jesieni Andrzejem Przedworskim, z którym współpracował później jeszcze kilka razy. Za scenografię do Łagodnej (1995) Przedworski otrzymał nagrodę na festiwalu w Gdyni, podobnie jak wcześniej za Pożegnanie jesieni (1990). Pracowali wspólnie przy realizowanych przez Mariusza mTrelińskiego spektaklach Teatru Telewizji: Siostry (1993), Natalia (1994), Pająk (1994), Adrienne Lecourveur (1996).
Z kolei dla Andrzeja Przedworskiego nie był to pierwszy kontakt z wnętrzami pałacu zajmowanego przez Muzeum Kinematografii. Przystępując do realizacji filmu według prozy Witkacego miał już w dorobku scenografię do debiutanckiego średniometrażowego Ludożercy (1987) Łukasza Wylężałka, dla potrzeb którego niemal całe muzeum zamienił we wnętrza pałacu tytułowego króla-ludożercy.
W 1994 roku Przedworski po raz kolejny wykorzystał wnętrza pałacu Scheiblera w filmie Stefana Chazbijewicza Podróż na wschód z Andrzejem Sewerynem, Innokientijem Smoktunowskim i Katarzyną Skrzynecką w rolach głównych.
Powieść Witkacego, a następnie film Trelińskiego, to ponura groteska
o nadchodzącym przeobrażaniu świata bohaterów Pożegnania jesieni. Ulegający rozkładowi dotychczasowy porządek świata zostaje zburzony, ale następujący po rewolucji syndykalistyczno-komunistycznej świat nie jest lepszy. Obawy autora książki okazały się uzasadnione, a sam Witkiewicz stał się ofiarą ponurej wizji oraz spełniającej się rzeczywistości nadchodzącej w naszej części Europy.
W filmie jesteśmy świadkami rozterek namiętności Atanazego Bazakbala (Jan Frycz) i Heli Bertz (Maria Pakulnis) na tle rozgrywającej się rewolucji komunistycznej. Nowy porządek zmienia wszystko wokół bohaterów powieści, choć namiętności nie ulegają zmianom tak gwałtownym jak system polityczny i społeczny. Tu Treliński nie odbiega w narracji od książki.
W czasie przyjęcia weselnego po podwójnym ślubie Bazakbala z Zosią Osłabędzką (Grażyna Trela) a jego (Bazakbala) obiektu szaleńczej miłości – Heli Bertz z księciem Prepudrechem (Leszek Abrahamowicz) krwawe zamieszki zwiastujące rewolucję kładą kres zabawie.
Salwując się ucieczką Atanazy chroni się u hrabiego Łohoyskiego (Jan Peszek). W ucieczce pomaga im baron Chwazdrygiel (Wojciech Walasik), przewożąc ich motorem przez zrewoltowane miasto.
W tym momencie akcja przenosi się do rezydencji Scheiblerów „grającej”
w tym filmie pałac barona Łohoyskiego.
W pierwszej scenie Atanazy i Łohoyski wchodzą do pałacu od strony dziedzińca, przez westybul (ogród zimowy) i kierując się przez szatnię do gabinetu, ciągną po podłodze nieprzytomnego Chwazdrygiela.
Kamera nisko umieszczona tuż nad podłogą z początku śledzi postać wleczoną przez dwóch mężczyzn. Montaż kilkakrotnie powtarzanej sceny zdaje się mówić o wielkości pałacu hrabiego Łohoyskiego. Zastosowany szeroki kąt obiektywu w kamerze oraz tzw. pozycja żaby stwarzają pozornie wrażenie powiększania wnętrza. Uwidocznienie w kadrze sufitu mówi widzowi wiele o samym wnętrzu. Zastosowanie na przemian dwóch tonacji barwnych w pierwszych sekwencjach tej sceny z początku wydaje się nieco chaotyczne, w rzeczywistości wzmacnia tylko wymowę tej sceny, oddając zagubienie bohaterów. Na przemian „ciepłe” czerwone i „zimne” niebieskie światło w mijanych wnętrzach potęguję zamęt, w jakim znaleźli się nasi bohaterowie.
Porzuciwszy barona Chwardrygiela, bohaterowie filmu wchodzą dalej do wnętrz pałacu. Oko kamery nadal śledzi ich z dołu. Mijane wnętrza noszą ślady minionej świetności. Na planie pałacu to kolejno: sala balowa, „przemknięta” wręcz niezauważalnie sala mauretańska i sala jadalna. Dewastacja wnętrz, jaką obserwujemy, świadczy o powolnym upadku ich właściciela. Nie tylko w sferze materialnej. Jest też świadectwem odchodzenia od dotychczasowego systemu wartości i braku potrzeby ich uzewnętrzniania. Wnętrza wyglądają, jakby na stałe zagościła w nich beznadzieja, zniknęła nawet myśl o lepszej przyszłości, emanują utraconymi wartościami, wydają się potwierdzać brak celów w życiu mieszkającego tu człowieka. Postawa, filozofia życiowa prezentowana przez właściciela w pełni uzasadnia taki właśnie wygląd jego pałacu. Ten stan nie jest rezultatem rewolucji, której odgłosy dochodzą nas z zewnątrz. Tu pożoga jeszcze nie dotarła. Bohaterowie są poza czasem toczących się wydarzeń. Zapatrzeni w siebie nie zwracają uwagi na przetaczającą się rewolucję, której uczestnikami byli jeszcze chwilę temu.
O gwałtowności zdarzeń na zewnątrz mówią tylko dochodzące dźwięki toczących się walk i migocące płomienie pożarów na ścianach sal.
Spośród porozrzucanych płyt gramofonowych Atanazy wybiera jedną, uruchamia gramofon i w sypialni zlokalizowanej w sali balowej rozlegają się dźwięki arii z opery Napój miłosny Gaetano Donizettiego. To początek sceny miłosnej Atanazego Bazakbala i hrabiego Łohoyskiego. Przez lekko podniesione żaluzje do wnętrza wnikają krwawe łuny. Migocąc na ścianach, wyraźnie sugerują walki toczące się w mieście.
Żamojda stosuje kontrastowe oświetlenie z wyraźną przewagą światła kontrowego. Nie są to duże jednostki świetlne. Większość wnętrza pogrążona jest w cieniu. Noc panująca na zewnątrz wymusza takie oświetlenie. Półmrok, w jakim poruszają się bohaterowie tej sceny, dopełnia atmosferę. Temperatura barwowa stosowanego przez operatora światła jest też mocno skontrastowana. Reżyser zwalnia montaż. Sceny stają się wolniejsze, kamera z uwagą przygląda się aktorom. Wmontowane sceny walk na ulicach miasta, przerywające z nagła miłosny akt, jeszcze bardziej podkreślają wyalienowanie bohaterów z otaczającego świata.
Koło historii toczy się dalej. Nastaje świt. Przez nadal nie do końca podniesione żaluzje do wnętrza wdziera się silne białe światło dnia. Rozświetlone pomieszczenie traci urok ciepłej sypialni. Scena staje się wręcz monochromatyczna. Ciepło nocy zniknęło. Bohaterowie budzą się w innym świecie. Jednowymiarowym, zdominowanym jedynie słuszną ideą.
Hrabia to przeczuwa i jest całkowicie wycofany. Nie widzi w tym nowym świecie (świetle) miejsca dla siebie. Jego świat odszedł. Choć widz ma wrażenie, że jego upadek jest przez niego samego spowodowany.
Atanazy, obudzony, zrywa się w nowym świecie. Pełen entuzjazmu wobec planów na przyszłość, jakie snuli nocą, próbuje namówić hrabiego do ich realizacji – do wspólnej ucieczki. Kamera powraca do pozycji żaby. Z wnętrza odartego z nastroju nocy wyziera pustka. Powrót w tym ujęciu do szerokokątnego obrazowania ukazuje dobitnie nastrój dekadencji. Zmniejszenie saturacji obrazu doskonale współgra z pustką zdawać by się mogło bogatego wnętrza.
Im bliżej wyjścia Atanazego z pałacu, tym bardziej wzrasta tempo narracji. Montaż, ruch kamery powracają do poprzedniego, szybszego rytmu. Pozostawiwszy Łohoyskiego, zrezygnowanego, pogodzonego z nieuchronnością wydarzeń rewolucyjnych, jakie zaszły poprzedniej nocy, Bazakbal wychodzi w kierunku światła bijącego od strony drzwi. Czy jest to tylko światło dnia, czy to światłość nowego porządku? Dla Atanazego to światełko w tunelu ku lepszej przyszłości, przyszłości brutalnie zweryfikowanej w ostatnich scenach filmu i niejako prorocza w swojej wymowie wizja dotycząca samego autora książki Pożegnanie jesieni, Stanisława Ignacego Witkiewicza.
Reżyseria: Mariusz Treliński
Scenariusz: Wojciech Nowak, Janusz Wróblewski, Mariusz Treliński
Zdjęcia: Jarosław Żamojda
Scenografia: Andrzej Przedworski
Dekoracja wnętrz: Bogdan Mozer, Alfreda Kotowicz
Produkcja: Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego, Polska, 1990 barwny, 98’
Pałacowe wnętrza:
klatka schodowa
szatnia
gabinet
sala balowa
sala jadalna
