Akademicka praktyka nakazuje, by prezentację raportu rozpocząć od wyjaśnienia celów, jakie omawianemu projektowi przyświecały.
Gdyby zachować zasady tej poetyki opisu, wyliczyć należałoby następujące przymiotniki: poznawczy, badawczy i edukacyjny.
Poznawczy – ponieważ podobnej ankiety w Polsce dawno nie przeprowadzano. Ostatnie zbliżone przedsięwzięcie zainicjowała redakcja „Kwartalnika Filmowego” – wydawanego przez Polską Akademię Nauk – w 1995 r. (o czym będzie jeszcze mowa). Od tamtej pory w kulturze audiowizualnej dokonały się olbrzymie zmiany, w mniejszym pewnie stopniu dotyczące zagadnień stylu i poetyki, w większym zaś – kulturowych funkcji oraz sposobów cyrkulacji komunikatów filmowych.
Badawczy wymiar projektu wynika z zaproponowanej metody. Wszelkie plebiscyty i sondaże siłą rzeczy są działaniami z kręgu nauk społecznych, zaś ankiety należą do repertuaru podstawowych ich narzędzi (inna rzecz, że nie zawsze są one stosowane zgodnie z zasadami rzemiosła). Pytanie o gusta jest oczywiście jednym ze sposobów badania widowni filmowej, a wypadku twórców – także wariantem uprawiania tzw. socjologii twórczości; inaczej mówiąc, udzielane odpowiedzi umożliwić mogą wgląd w świat pojęć i wartości wykraczających poza wąsko pojmowane preferencje estetyczne.
Wreszcie, edukacyjny charakter przedsięwzięcia – kto wie, czy nie najistotniejszy – związany jest z zagadnieniami tzw. akulturacji i procesów nabywania wiedzy, a zatem także: dostępu do należycie opracowanej informacji, w tym wypadku dotyczącej historii kina światowego i polskiego. Ten wymiar projektu najlepiej wyjaśnić, sięgając do osobistych doświadczeń. Skąd każdy z nas (adresuję te słowa do osób, które postanowiły zapoznać się z wynikami ankiet) czerpie wiedzę o tym, co wartościowe i godne uwagi w kulturze filmowej? Czy aby podobne zestawienia nie były onegdaj (lub będą w przyszłości) swoistą mapą ułatwiającą nawigację po bezkresnym oceanie kina? Dla mojego pokolenia – urodziłem się w 1977 r. – taki walor miał telewizyjny cykl 100 na 100, nadawany przez TVP w 1995 r. (a dla mnie osobiście – książka Jana F. Lewandowskiego i Jana Słodowskiego 100 filmów, które powinniście obejrzeć, jeśli będziecie mieć okazję). Tego rodzaju przewodniki nie są, rzecz jasna, jedynym – ani pewnie najważniejszym – „gwarantem jakości”, ale summa summarum dają chyba wskazówki lepsze niż niezliczone rankingi internetowych serwisów. Te ostatnie są przecież podatne na wyliczenia box-officów i często zaludniane przez anonimowych „trolli”, bardziej skłonnych zwodzić na manowce niż kierować ku ścieżkom ciekawym, choć trudniejszym do pokonania, a tym samym rzadziej uczęszczanym.
Wyjaśniwszy pobieżnie charakter naszego projektu, wytłumaczmy teraz, czym on nie jest – a może: czym nie chce być. Wykazy „najlepszych filmów” i „najlepszych filmów polskich” (celowo biorę te określenia w cudzysłów), sporządzone w wyniku obliczeń indywidualnych ankiet uczestników projektu, nie są mianowicie Kanonem Najlepszych Filmów. To jedynie – tylko tyle i aż tyle – listy powstałe na podstawie uzyskanych zgłoszeń, jesienią 2015 r., koniec kropka! Gdyby przeprowadzić podobną ankietę rok wcześniej lub później, nawet na lekko zmodyfikowanej grupie osób – wyniki byłyby z pewnością odmienne. A zatem: nasze listy nie chcą być „rankingiem klasyków sztuki filmowej” – a mimo to niechybnie w taki właśnie sposób będą odczytywane. Oto janusowa twarz „listomanii”, nakazująca krótko zrekapitulować jedną z istotniejszych debat, jaka w ostatnim dwudziestoleciu przetoczyła się przez humanistykę światową, a która dotyczyła pytań o kanon: czym on jest, kto go wytwarza, w jakim celu to czyni i co w zasadzie z tego wynika.
Wedle najogólniejszej definicji słownikowej, kanon obejmuje grupę dzieł, którym inne przekazy kulturowe nadają szczególne znaczenie. „Inne przekazy” – czyli wszelkie instytucjonalne sposoby transmisji wiedzy, ale przecież także formy artystyczne (poprzez działania intertekstualne: cytaty, aluzje i parodie – ich odczytanie wymaga bowiem znajomości tekstu „wyjściowego”). Gdyby poważyć się na przedstawienie kanonu w formie graficznej, mógłby on przybrać postać mapy, której ledwie widoczne kontury wyznaczone byłyby przez istotne punkty odniesienia dla innych dzieł, języka, czy po prostu: cywilizacji. A może byłby on raczej rodzajem ciągle rozrastającego się pałacu, którego kolejne piętra dają wyobrażenie o hierarchii tekstów i autorów, zaś wijące się między nimi korytarze pozwalają na podróże między komnatami nieco już zapomnianymi a wiecznym placem budowy?
Kanony, jak się wydaje, nie mają charakteru zamkniętej listy, są mniej lub bardziej „doraźne”, podatne na rozmaite fluktuacje (estetyczne, polityczne, ale przecież także: demograficzne). Czy zatem byłyby– jak chce najbardziej rozpowszechniony trend współczesnej humanistyki – wyłącznie społecznymi konstruktami? Roger Lundin w interesującej rozprawie The Classics are not the Canon broni „tradycjonalistycznych” pozycji, proponując rozwiązanie kompromisowe: „kanony podlegają modyfikacji, ale klasycy pozostają klasykami”. No dobrze, ale kto lub co decyduje o tym, co staje się kanonem? Zdaniem tradycjonalistów, ta „zewnętrzna” instancja nie jest bynajmniej zbędna – owszem, to immanentne cechy dzieł sprawiać mają, że „klasycy pozostają klasykami”, ale jest i warunek dodatkowy: mają „mówić do nas”, odnosić się do problemów uniwersalnych, nie doraźnych diagnoz.
Kanony mają wielu obrońców – najzagorzalszym z nich jest Harald Bloom, który w opublikowanej w 1994 r. książce The Western Canon sformułował tezę o niezbywalności korpusu dzieł „uniwersalnych” (swoją drogą – głównie brytyjskich). Argumenty zwolenników kanonu są krótkie, lecz stanowcze: kanony są potrzebne, gdyż podtrzymują wspólne uniwersum wyobrażeń, budują kontekst niezbędny do podjęcia prób porozumienia w świecie nieustannie poddawanym naporowi nieuporządkowanych informacji. A zatem: kanony przezwyciężać mają chaos i ułatwiać komunikację.
Kanony mają także swych przeciwników, którzy każdy akt proklamowania jakichkolwiek hierarchii uznają za przemoc symboliczną. W tej wizji obowiązkowy, urzędowo „zadekretowany” kanon byłby uzurpacją. Dodajmy – podejmowaną w interesie uprzywilejowanych grup, które kreując hierarchie artystyczne, i posługując się w tym względzie argumentacją sięgającą do estetyki, ukrywają rzeczywisty cel: podtrzymanie – kulturowej i ekonomicznej – supremacji starych elit, a zarazem powstrzymywanie nowych zjawisk artystycznych oraz aspiracji marginalizowanych grup społecznych. To, rzecz jasna, argumenty wywodzące się z marksistowskiego sposobu myślenia o kulturze, przejętego następnie przez dyskursy feministyczne i postkolonialne, czułe na reprezentacje triady: class, race, gender. Stąd biorą się postulaty, by nie tyle zrezygnować całkiem z kanonów – lecz wprowadzać do nich, zgodnie z aksjomatami „politycznej poprawności” i „polityki afirmacyjnej” (w PRL-u obecnej w formie „punktów za pochodzenie”!) dzieła twórców z grup jakoby zmarginalizowanych („marker klasowy” ustąpił dziś innym kryteriom): kobiet, nie-białych i homoseksualistów (czy, jak dziś należałoby pewnie powiedzieć, środowisk LGBTQ).
A przecież – nie bez racji argumentują przeciwnicy takich praktyk „afirmacyjnych” (w praktyce zaś: stygmatyzujących i wykluczających właśnie) – wszelkie wytwory kultury, także dzieła sztuki (jakkolwiek ją rozumieć) nie mogą być wartościowe wyłącznie z uwagi na właściwości odnoszące się do autora, na przykład ze względu na to, że ma on (lub ona) takie czy inne preferencje seksualne, pochodzi z kulturowo marginalizowanych zakątków świata, a może zdarzyło się mu być wysokimi blondynami rasy aryjskiej. Każda z powyższych okoliczności może być natomiast uznana za powód, dla którego dany fenomen został uznany za interesujący bądź wart krytycznego oglądu. Kanony są zatem polem konfliktu kulturowego, istotnego sporu o wartości – podejmowanego w sytuacji, gdy współczesna kultura przestaje kultywować tradycyjne hierarchie, nieustanie je odwraca, preferując rozmycie kryteriów estetycznych.
A przecież zewsząd jesteśmy bombardowani informacjami, które lektury czy oglądu takiego czy innego tekstu chcą nas przekonać. Skąd mielibyśmy wiedzieć, że dana grupa tekstów jest – lub ma aspiracje być – właśnie kanonem? Rzadko kiedy przyjmuje on postać autorytatywnego „rejestru dzieł” – byłby nim na przykład spis lektur szkolnych (często traktowany jako „dopust boży” i zachęcający do szukania wybiegów, które pozwoliłyby wykazać się wiedzą na temat w istocie niedoświadczonego tekstu) czy akademickie curricula, wymagające od studentów zapoznania się z określonym korpusem dzieł. Nierzadko kanony filmowe są transmitowane poprzez „miękkie” narzędzia perswazji, na przykład dołączane do gazet (lub czasopism…) serie dvd, częstszą obecność w ramówce telewizyjnej … A przecież w grę wchodzą także festiwale, projekty edukacyjne prowadzone przez instytucje publiczne: muzea kultury audiowizualnej czy filmoteki, które także konstruują na swój użytek listy filmowych „dzieł ważnych”. Zresztą, w Polsce w ostatnich latach mieliśmy do czynienia z kilkoma podobnymi inicjatywami. Za próbę wytworzenia korpusu filmów „kanonicznych” uznać można dwa finansowane przez PISF projekty: „Filmotekę Szkolną” (przewodniczącą zespołu programowego pierwszej jej edycji, w wyniku której do tysięcy szkół w całej Polsce trafił pakiet ponad dwudziestu płyt DVD, byłą prof. Ewelina Nurczyńska-Fidelska), czy „Akademię Filmu Polskiego” (seanse i wykłady dla studentów organizowane w kilku miastach według autorskiego programu dr. Rafała Marszałka).
Szczególne rolę w procesie „kanonizacji” konkretnych filmów (czy lepiej: włącania ich do kulturowych kanonów) mają opracowania z zakresu historii filmu. Kolosalne znaczenie miała w tym względzie Histoire du cinéma , napisana przez Maurice’a Bardèche i Roberta Brasillacha w 1935 roku. I choć to nie pierwsza książka z ambicjami zrekapitulowania historii kina, jej rola okazała się nie do przecenienia. Kilka lat później przełożyła ją na angielski i wydała w USA Iris Barry, której powierzono zadanie stworzenia archiwum filmowego w nowojorskim Museum of Modern Art (MOMA). Prawdziwy rozkwit monografii historycznofilmowych – zazwyczaj ukierunkowanych na szukanie „filmów przełomowych” – nastąpił po II wojnie światowej. Wpływowa okazała się Histoire générale du cinéma Georgesa Sadoula, której pierwsze części ukazały się w latach 1946-1950. W Polsce analogiczny projekt kilka lat później podjął Jerzy Toeplitz (tomy inicjujące cykl jego Historii sztuki filmowej ukazały się w II poł. lat 50.; mało kto wie, jak duży rezonans prace te miały na przykład w Niemczech, i to zarówno w NRD, jak i w RFN).
Mniej więcej w tym samym czasie ukształtowała się instytucja filmotek; zaczęły także powstawać państwowe uczelnie filmowe, gdzie uczono nie tylko rzemiosła, ale również historii kina. Przełom nowofalowy przyniósł zaś nie tylko koncepcję „polityki autorskiej” (w myśl której „najsłabszy film Autora jest lepszy niż najlepszy film Rzemieślnika”), ale przede wszystkim zmianę roli krytyków, którzy niekiedy sami stawali się reżyserami. Kanony tworzyły także rozmaite kluby filmowe (czy doczekamy się wreszcie monografii polskiego ruchu DKF-owskiego?). Lata 60. wreszcie to czas kształtowania się (a w kolejnej dekadzie – burzliwych przekształceń) nowej dyscypliny naukowej: filmoznawstwa, które – zgodnie z wymogami uczelnianych procedur biurokratycznych – musiało dla potrzeb dydaktyki wytworzyć własne curricula.
Wszystkie te inicjatywy funkcjonowały w ramach „kinocentrycznego” układu odniesienia – nieliczne (do lat 80.) stacje telewizyjne pokazywały filmy sporadycznie, na Zachodzie profilując swój repertuar na przekazy rozrywkowe, a w krajach niedemokratycznych – spłacając trybut politycznej propagandzie. Dla „kinofilów” zainteresowanych historią filmu jedyną w zasadzie możliwością obcowania ze starszymi realizacjami były DKFy i okolicznościowe retrospektywy. Sytuacja ta zmieniła się dzięki nośnikom magnetycznym (VHS), a później cyfrowym; owszem, za ich sprawą kultura audiowizualna została zasypana hałdami „filmowego śmiecia”, ale zarazem filmy wartościowe, wcześniej przechowywane na filmotecznych półkach i dostępne dla nielicznych pasjonatów, zyskały „drugie życie” – na domowych ekranach.
Pozwolę sobie w tym miejscu podzielić się dwoma wspomnieniami. W czasach licealnych, na początku lat 90., przeczytałem w gazecie anons: „Łódzki Dom Kultury zaprasza na seans filmu Obywatel Kane oraz wykład Grzegorza Królikiewicza”. Wychodząc z domu baczyłem, by trafić do kina co najmniej pół godziny wcześniej – spodziewałem się bowiem, o naiwności!, że na seans przybędą tłumy. Na miejscu okazało się, jak srodze się pomyliłem – na sali było pięć, może sześć osób… Drugie wspomnienie wiąże się z VHS. Pod koniec tej samej dekady, będąc już na studiach, drżącymi dłońmi odbierałem z rąk prof. Alicji Helman cenny prezent – kasety z nagraniami wczesnych realizacji Kubricka (tak przynajmniej mogłem mniemać, bowiem – po prawdzie – obraz był bardzo zamazany, a dźwięk tak słabej jakości, że dialogi spisywałem ze słuchawkami na uszach). Wówczas filmy te uchodziły za kolekcjonerski rarytas – dziś wszystkie mogę obejrzeć na You Tube.
Zresztą, nietrudno dziś ulec złudzeniu, że wszystkie filmy, które kiedykolwiek nakręcono w jakimkolwiek zakątku świata są dostępne na wyciągnięcie ręki (czy raczej: kciuka), na zasadzie one click easy. Przeświadczenie to – swoją drogą, prawdziwe wyłącznie w odniesieniu do niektórych typów filmu – jest rewersem innego zjawiska: przekleństwa urodzaju, audiowizualnej nadprodukcji. I tu dochodzimy do nieszczęsnej „listomanii”, której natura wiąże się nie tyle z kwestiami estetyki, a bardziej – psychologii i ekonomii. Z jednej bowiem strony, wykazy oraz rankingi bywają, owszem, egocentryczną (i niekiedy snobistyczną) licytacją na indywidualne wrażenia. Ale zarazem służą porządkowaniu i selekcjonowaniu – nie tylko w tym wymiarze, który wiąże się z budowaniem hierarchii. Jak pisze wprost Paul Schrader (scenarzysta m.in. Taksówkarza) w artykule Cannon Fodder: „filmów jest po prostu zbyt wiele”… Kanony ułatwiają więc także – skorzystajmy ze współczesnej nowomowy – „zarządzanie czasem”, którym dysponuje każdy uczestnik współczesnej kultury, skutecznie mamiony przez oferty coraz liczniejszych ekranów. (Oczywiście, ekonomiczny wymiar „listomanii” na tym się nie kończy – uznanie danego produktu za „best of”, lub włączenie w „top ten” miewa zapewne konkretny wymiar merkantylny).
Inna rzecz, czy aby „listomania”, pragnąc na powrót wzniecić wspólnotowe doświadczenie i przywrócić hierarchie w świecie stopniowo się ich wyzbywającym, nie prowadzi przypadkiem do dalszej atomizacji gustów, a zarazem inflacji dzieł, które sama „rankinguje”. To rys bez mała faustyczny: pragnienie przezwyciężenia szumu informacyjnego prowadzi do jego intensyfikacji; inaczej mówiąc – działanie dążące do uporządkowania chaosu w pewnym stopniu przyczynia się do jego powiększenia.
I to nie od dziś. Pierwsze ankiety na „najlepsze filmy” pochodzą z 1952 r. (to interesujące, że po mniej więcej półwieczu istnienia nowego medium zdecydowano się na taki rodzaj podsumowania dokonań twórców filmowych – a zarazem usankcjonowania wybranych dzieł jako „klasycznych”). Najwcześniejszy plebiscyt przeprowadzono w czasie Festival Mondial du Film et des Beaux Arts de Belgique w Brukseli – w ankiecie wzięło udział stu przedstawicieli branży, głównie reżyserów (zwyciężył Pancernik Potiomkin). Kilka miesięcy później w ankiecie zorganizowanej przez brytyjski kwartalnik (dziś miesięcznik) „Sight and Sound” wzięło udział 63 krytyków – po zsumowaniu ich głosów okazało się, że plebiscyt wygrali Złodzieje rowerów, ledwie kilka miesięcy po swojej premierze! Od tamtej pory film De Siki nigdy nie znalazł się już w „dziesiątce” krytyków „S&S”, a kolejne edycje ankiety, przeprowadzane co dziesięć lat, wygrywał Obywatel Kane (za wyjątkiem ostatniej, z 2012 r., kiedy to w rankingu sporządzonym według wskazań krytyków zwyciężył Zawrót głowy, zaś w plebiscycie prowadzonym wśród reżyserów – Tokijska opowieść).
Ankieta „Sight and Sound” uchodzi za najpoważniejsze tego rodzaju przedsięwzięcie (także z uwagi na patronat ze strony British Film Institute). Systematycznie rośnie liczba jego uczestników (w 2002 – 145 krytyków i 108 reżyserów; w 2012 – odpowiednio: 846 i 358). Projekt „Sight and Sound” chełpi się też swym międzynarodowym charakterem – ale uznanie prawomocności tej opinii wymaga dopowiedzenia, że z USA pochodzi 42 procent ankietowanych, z Francji – 22, z Japonii – 7, z Włoch i Wielkiej Brytanii – po 5, z kilku innych krajów natomiast ankiety nadsyłają pojedyncze osoby. Ranga ankiety „S&S” nie wynika jednak z liczb, ale swoistej „kultury społecznościowej”, która wokół niej się wytworzyła – na forach internetowych znajdziemy nawet… grafy przedstawiające „zyski” i „straty” poszczególnych filmów. Część tych dysput to kliniczne przypadki „psychopatologii listomaniakalnej” – ale trafiają się też ciekawe debaty na temat roli kanonu i sposobów jego tworzenia. Społeczności interesujące się historią ankiet „Sight and Sound” śledzą te dyskusje – i adoptują na własne potrzeby najciekawsze stanowiska w nich przedstawiane. Przykładowo, „zasada Robina Wooda” (wybitnego brytyjskiego krytyka) głosi: „w ankietach nie należy umieszczać żadnego filmu nakręconego w okresie ostatnich dziesięciu lat” (nawiasem mówiąc, stanowisko to sprzeczne jest z praktyką ankietowanych z 1962 r., którzy wskazali wówczas Przygodę, a także Hiroszimę, moją miłość oraz Kieszonkowca – ledwie parę miesięcy po ich premierach). Z kolei – iście rewolucyjna, toteż przez wielu odrzucana – „reguła Kristin Thompson” brzmi: listy należy sporządzać z pominięciem tytułów, które pojawiły się w najlepszej dziesiątce którejkolwiek z poprzednich edycji” – jej zdaniem, kanon nie jest budowany na zasadzie zastępowania filmów uznawanych niegdyś za arcydzieła przez filmy nowe, lecz może mieć charakter „kumulatywny”.
Rankingi i wykazy „filmów najlepszych” bywają rzecz jasna różne. Przede wszystkim, mamy zestawienia indywidualne. Wśród „dziesiątek” pozyskanych przez „Sight and Sound” w 2012 r.są wskazania m.in. Allena, Coppoli, Tarantino i Scorsesego (nawiasem mówiąc, w wypadku dwóch ostatnich są to „dwunastki”, przy czym lista Scorsesego uwzględnia Popiół i diament). Dziesięć lat wcześniej British Film Institute miało inny skład ankietowanych – tu „odliczyli się” na przykład Bertolucci, Haneke, Jarmusch, Loach i Linklater (warto porównać „listę Tarantino” z wersją z 2012 r.!). Ze starszych wykazów znane są wykazy sporządzone przez Dreyera i Bergmana; swego rodzaju przedmiotem kultu stała się „wczesna” – datowana na 1963 r. – „lista Kubricka”. Oczywiście, również krytycy również chętnie dzielą się swoimi własnymi „złotymi dziesiątkami” (a nawet stokroć dłuższymi listami – by wspomnieć aneks zawarty w Essential Cinema: on the Necessity of Film Canons Jonathana Rosenbauma). W Stanach Zjednoczonych konsekwentnym propagatorem tej formy działalności był Roger Ebert (i jedyny krytyk uhonorowany nagrodą Pulitzera), który po raz pierwszy opublikował swoje „top ten” w 1967 roku. W Polsce od lat swoimi wykazami „best of the year” dzieli się na przykład Michał Oleszczyk, będący zresztą admiratorem twórczości Eberta. A czym innym, jeśli nie rodzajem kanonu, jest cykl „Kino, wehikuł magiczny”, w którym hierarchię najlepszych – według Adama Garbicza – filmów poszczególnych lat odzwierciedla wielkość czcionki w spisie treści?
Z drugiej strony, mamy listy tworzone na zasadzie „vox populi”, niegdyś prowadzone przez czasopisma (w Polsce ostatnim tego rodzaju przedsięwzięciem była ankieta tygodnika „Polityka” przeprowadzona w 1999 r., w której wzięło udział ok. pięć tysięcy czytelników), dziś powstające na podstawie wskazań użytkowników serwisów internetowych (a może: fikcyjnych kont lub buszujących w sieci botów?). Mamy więc Skazanych na Shawshank na szczycie rankingu największego serwisu filmowego Imdb; w Polsce ten sam film wygrywa w zestawieniach przygotowanych przez społeczność Filmwebu (dla ciekawych: w rankingu polskim na czele są: Pianista i Przesłuchanie; Ziemia obiecana sklasyfikowana jest obecnie na 37 miejscu). Bez większej przesady można powiedzieć, że internet jest zaśmiecony setkami rozmaitych wykazów (niektóre – w rodzaju: „20 filmów, w których bohater farbuje włosy, aby uciec przed prześladowcami” – przypominają obsesje wczesnych filmów Petera Greenawaya) oraz rankingów tematycznych („10 najlepszych filmów noir zrealizowanych w Cinemascope”). Niektóre serwisy (na przykład Taste of cinema) wręcz specjalizują się w tego rodzaju zestawieniach; na mubi.com jest ponad 5000 (!) rozmaitych list.
Wreszcie, mamy wcale liczne rankingi „merytokratyczne” – sporządzone według wskazań autorstwa profesjonalistów, lecz nie mające indywidualnego charakteru. I tak, czasopisma filmowe na całym świecie, nie wyłączając „Cahiers du Cinema”, systematycznie publikują rankingi najlepszych filmów roku (w Polsce czynią tak „Kino” i „Ekrany”). Prócz zestawień corocznych, od czasu do czasu pojawiają się – inicjowane przez czasopisma lub stowarzyszenia twórcze, a zatem mające instytucjonalny „placet” – zestawienia „najlepszych filmów” (świata lub danej kinematografii). W tej grupie umieścić można także słynną „listę watykańską” – sporządzoną w 1995 roku przez Kongregację ds. Środków Masowego Przekazu, a złożoną z 45 tytułów, podzielonych na trzy części, obejmujące filmy o szczególnych walorach religijnych, moralnych i artystycznych.
Przykłady można mnożyć. W 1998 roku Amerykański Instytut Filmowy przygotował zestawienie „najlepszych filmów amerykańskich”, oparte na wskazaniach 1500 przedstawicieli branży (a także historyków filmu i krytyków) – z tym, że mogli oni wybierać z przygotowanej wcześniej listy 400 tytułów (nie znalazłem odpowiedzi na kluczowe pytanie: kto mianowicie ją przygotowywał). Rok później Brytyjski Instytut Filmowy przeprowadził ankietę wśród 1000 profesjonalistów pracujących dla brytyjskiej kinematografii i telewizji; na tej podstawie powstała lista stu najlepszych filmów „kulturowo brytyjskich” (wygrał Trzeci człowiek). W 2011 r. z kolei sporo zainteresowania wzbudziła podobna (choć przeprowadzona w mniejszym, 150-osobowym panelu) ankieta londyńskiego magazynu „Time Out” (na czele listy znalazł się film Nie oglądaj się teraz, tuż przed wspomnianym dziełem Reeda). Wielce osobliwą formułę miał zaś przeprowadzony w 2008 r. plebiscyt magazynu „Empire” („500 filmów wszech czasów”) – w głosowaniu wzięło udział ok. 10 tys. czytelników, a także 150 hollywoodzkich twórców i 50 krytyków (można zażartować, że wyodrębnienie dwóch ostatnich grup musiało oznaczać, iż nie było wśród nich czytelników magazynu).
Z kolei w 2011 r. listę „100 najlepszych filmów” (nakręconych od 1923 roku – tj. od momentu założenia magazynu „Time”, który zamówił ten wykaz) przygotowali dwaj krytycy: Richard Corliss i Richard Schickel. Pierwszy z nich w – skądinąd, świetnie napisanym – artykule zdradza kulisy powstawania tej listy. Każdy z krytyków sporządził mianowicie, niezależnie od siebie, listę główną (za kryteria obrano tu: kreacje aktorskie oraz… muzykę filmową), a także osobne, mniejsze zestawienia, określone jako „nieczyste sumienie” (filmy niedoreprezentowanych regionów i narodowości) i „grzeszne przyjemności” (czerpane głównie z oglądania filmów klasy B). Jak zdradził Corliss, spośród 100 filmów, których wykaz przygotował, tylko niewiele ponad 30 tytułów powtórzyło się na zestawie sporządzonym przez Schickela – co samo w sobie uświadamia, jak bardzo różnimy się w swych osądach, oraz jak trudno o konsensus w sprawach dotyczących gustu („byliśmy kapitanami łodzi ratunkowej, do boków której przyczepiło się wielu pasażerów; choć niektórych lubiliśmy, musieliśmy zdecydować, które z palców podważyć” – pisał Corliss).
Jak widać, zestawienia „najlepszych filmów” różnią się zarówno gdy idzie o dobór osób ankietowanych („panelistów” w wypadku projektów „merytokratycznych”, respondentów w ankietach „vox populi”), zasad odnoszących się do zbierania indywidualnych wskazań (niebagatelne znaczenie ma ilość „głosów”, jakimi dysponuje „panelista” lub „respondent”), a także rankingów zbiorczych: ich budowania (w zależności od tego, czy przyjęto regułę „jeden film – jeden głos”) i prezentacji (czy podawana jest ilość punktów oraz w jaki sposób numerowane są miejsca ex aequo). Nie od rzeczy będzie dodać, że na listach dyskusyjnych temperatura sporów dotyczących tych procedur porównywalna jest z tą, jaka w czasie niedawnej kampanii wyborczej w Polsce towarzyszyła kwestii jednomandatowych okręgów wyborczych – a trwające tygodniami debaty kończą się niekiedy znanym z Rejsu pytaniem: „No dobrze, ale jaką metodą wybierzemy metodę głosowania?”. Jak rozstrzygnęliśmy ten problem na potrzeby projektu „12 na 120” – piszę w dalszej części raportu.
